Hovory G, 3. časť - Andrej Kellenberger

Dejiny jazzovej gitary v reflexiách súčasníkov

Od Johna McLaughlina po 90. roky

Spojenie jazzu s rockom začiatkom 70. rokov prinieslo do gitarovej hry nové impulzy a otvorilo jej cestu k dominantnému postaveniu v kapelách s menším obsadením. Technické výdobytky v spracovaní a projekcii zvuku povýšili tento nástroj do rovnocennej kategórie s trúbkou alebo saxofónom. Aké boli zlomové body tohto vývoja a ktorí gitaristi sa o to najviac zaslúžili? Rozprával som sa s popredným slovenským gitarovým pedagógom ANDREJOM KELLENBERGEROM.

V predchádzajúcom diele Hovorov G sme reflexiu vývoja gitarovej hry prerušili symbolicky v roku 1968, keď sa uzavrela umelecká i životná dráha Wesa Montgomeryho. O rok neskôr prichádza Miles Davis s albumom In A Silent Way, ktorý už naznačuje zmenu jazzovej paradigmy. Jej potvrdením bol dvojalbum Bitches Brew. Niektorí kritici ho už vtedy považovali za prelomový.

Pre nás je zaujímavé, že sa na nahrávaní oboch spomínaných albumov podieľal aj britský gitarista John McLaughlin...
McLaughlin bol v 60. rokoch súčasťou britskej hudobnej scény, živil sa hraním v rhythm’n‘bluesových kapelách a prácou v nahrávacích štúdiách. Jeho debutové LP Extrapolation mu však urobilo dobré meno aj v USA a v roku 1969 sa kvôli angažmánu v triu Lifetime bubeníka Tonyho Williamsa presťahoval do New Yorku. Na nahrávaní spomínaných dvoch Davisových albumov sa zúčastnil ako štúdiový hudobník. McLaughlin hral spočiatku s čistým zvukom a až neskôr, v období Mahavishnu Orchestra, uňho prišlo k zlomu, keď začal používať skreslenie zvuku. To malo, samozrejme, veľký vplyv na štýl jeho hry. Išlo mu o to, aby gitara znela ako saxofón.

Jeho častým výrazovým prostriedkom bolo extrémne vyťahovanie strún typické skôr pre indický sitar. Kombinácia všetkých týchto prvkov s brilantnou technikou bola niečím dovtedy nevídaným. Od svojich súčasníkov sa odlišoval aj z kompozičnej stránky. Skladby písal v nepravidelných metrách a v harmónii používal tzv. „slash chords“, teda akordy, ktoré majú v base iný ako základný tón.

Mahavishnu Orchestra bola v Československu obľúbená kapela a aj napriek kultúrno-politickej izolácii sme jej albumy v 70. rokoch pozorne sledovali. Dôvodov na to bolo niekoľko: okrem inovatívnej McLaughlinovej gitarovej hry boli veľkým magnetom aj jeho spoluhráči. Billy Cobham bol v tej dobe považovaný za absolútnu špičku v hre na bicích nástrojoch a „naše“ želiezko v ohni, český klavirista a skladateľ Jan Hammer, ktorého bolo u nás zakázané čo i len spomenúť, dodával počúvaniu každej LP príchuť konzumácie zakázaného ovocia. Ako by si zhodnotil McLaughlinov improvizačný a kompozičný štýl na prvých albumoch Mahavishnu Orchestra?

Na Inner Mounting Flame je jeho hra chromatická s prvkami modálneho štýlu Johna Coltrana. Druhý album (Birds of Fire) obsahuje improvizácie postavené na pentatonike. U McLaughlina ide o zjednocujúci melodický prvok, s ktorým sa pohybuje nad komplexnou harmóniou. Pomocou módov by sa na tie zložité akordy hralo asi menej komfortne. Ďalšou vecou je kompozičná stránka: na rozdiel od Bitches Brew, ktoré bolo systematizované až v postprodukcii, skladby na albumoch Mahavishnu Orchestra boli vypracované do najmenšieho detailu už pred nahrávaním. Na In A Silent Way a Bitches Brew bol McLaughlin len jedným zo sidemanov Milesa Davisa, zatiaľ čo na albumoch Mahavishnu Orchestra bol lídrom, ktorý sa obklopil rovnocennými spoluhráčmi. Dodnes, keď si pustím prvú skladbu z Inner Mounting Flame a počujem, ako zošliapne to „kvákadlo“, mi idú zimomriavky po chrbte. A hoci sú tam použité tradičné nástroje – vybudená gitara, Fender Rhodes a husle, výsledkom je mimoriadne agresívny zvuk. Z hľadiska gitarovej hry považujem za zásadné jeho účinkovanie na albume Larryho Coryella Spaces z roku 1974. McLaughlin tu už úplne opúšťa mainstream a na jeho hre je počuť veľký vplyv modálneho štýlu. Coryell hrá na rozdiel od neho, paradoxne, skôr pentatonicky.

Domnievam sa, že McLaughlin s Coryellom boli vo svojej dobe chápaní nesprávne. Ich veľkým prínosom bolo nastavenie nového normatívu v technickom zvládnutí nástroja, hlavne čo sa týka rýchlosti a energie hry. Horšie to bolo s frázovaním a uplatňovaním jazzového jazyka. Mladí hudobníci, ktorých ovplyvnili, začali od nich preberať práve tú rýchlosť a zabúdali na rytmickú precíznosť. Konzervatívnejšia časť gitaristov ako George Benson alebo Pat Martino v tom mala väčší poriadok.

Nemyslím si, že by ich technika hry bola samoúčelná a čo sa týka frázovania: človek nie je stroj a rytmické delenie je veľmi osobná záležitosť. Treba si ešte uvedomiť, že hra McLaughlina a Coryella bola v kontraste so štýlom ich predchodcov, čiže išlo aj o generačnú výpoveď. Skladby Mahavishnu Orchestra neobsahovali konvenčné harmonické postupy mainstreamového jazzu, kompozičná práca tu bola postavená na iných princípoch.

McLaughlinova vízia bola taká špecifická, že s ňou mali problém aj jeho spoluhráči. Najmarkantnejšie sa to prejavuje na hudbe, akú hrali členovia Mahavishnu Orchestra po jeho rozpade. Každého to ťahalo iným smerom.

Súčasne s amerikanizáciou Johna McLaughlina prebiehal aj opačný proces. Americkí gitaristi, ktorí začali nahrávať svoje albumy v mníchovskom vydavateľstve ECM, začali integrovať do svojej hry prvky európskej klasickej hudby. Aký je tvoj pohľad na gitaristov ako Bill Connors, John Abercrombie, Ralph Towner alebo Steve Tibbets?

ECM dávalo svojim umelcom tvorivú slobodu, zvuk ich nahrávok bol v porovnaní s americkou produkciou vzdušnejší, otvorený. Nešlo však o súboj ECM s americkým mainstreamom, ale o proces spájania jazzu s rockom, klasickou hudbou a world music, ktorý bol univerzálny. V prípade ECM je dosť ťažké oddeliť interpretov od hudby. Každá nahrávka je stretnutím spriaznených duší, ktoré vytvorili niečo jedinečné.

Exemplárnym príkladom zbližovania európskej klasickej hudby s jazzom je Ralph Towner. Jeho prípad je však dosť špecifický, keďže jeho východiskovým bodom bolo štúdium klasického klavíra a trúbky. Ku gitare sa dostal až oveľa neskôr a aj jej sa venoval na akademickej pôde vo Viedni (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, pozn. red.). Nikdy nehral na elektrickej gitare, nikdy nehral štandardný repertoár. Jeho improvizačný i kompozičný jazyk boli ovplyvnené klasickou hudbou. Značná časť Townerových umeleckých aktivít mala prepojenie na kapelu Oregon zameranú na world music s prvkami jazzu. Zaujímavé sú jeho duové nahrávky s gitaristom Johnom Abercrombiem na albumoch Sargasso Sea a Five Years Later.

Abercrombieho som začal sledovať od LP Arcade z roku 1979, ktorá bola začiatkom jeho spolupráce s klaviristom Richiem Beirachom. John Abercrombie Quartet spájal jazz originálnym spôsobom s klasickou hudbou. Jeho pôsobenie v novej vlne ovplyvnenej rockom sa však datuje už od roku 1970, keď bol spolu s Billym Cobhamom a bratmi Breckerovcami členom kapely Dreams.

Abercrombie nahral pre ECM ešte pred Arcade dva zásadné albumy. Trio Timeless z roku 1975 s Janom Hammerom na organe a Jackom DeJohnettom na bicích nástrojoch bolo v čase, keď vyšlo, kritizované za údajné mclaughlinovské epigónstvo. Na albume prvýkrát zaznie jeden z jeho typických lickov, postavený na štyroch tónoch z celotónovej stupnice, ktoré chromaticky posúva. Ďalšia Abercrombieho nahrávka, Gateway, ktorá vyšla o desať mesiacov neskôr a kde namiesto Jana Hammera účinkuje kontrabasista Dave Holland, bola prijatá oveľa lepšie. Atmosféra albumu je otvorenejšia, Abercrombie hrá melodicky a v improvizáciách používa veľa opodstatnených chromatizmov a modalitu, pričom bez zvyšku využíva priestor, ktorý mu tento formát ponúka. John Abercrombie Quartet bol naproti tomu inšpirovaný viac klaviristom Richiem Beirachom. Ten do ich interakcie prinášal harmonické postupy typické pre súčasnú klasickú hudbu. Členom kvarteta bol aj český kontrabasista George Mraz, ktorý pre túto spoluprácu zrušil svoj angažmán s legendárnym klaviristom Billom Evansom (!).

Abercrombie mal jedinečný zvuk. Ako sa k nemu dopracoval?

Spočiatku to bolo tak, že stiahol tónovú clonu, čím na svojej gitare značky Gibson Les Paul vytvoril zvuk príbuzný akustickým nástrojom. Ako jeden z prvých začal používať chorus a delay. Dosť dlho sa vyhýbal gitarovému syntetizátoru. Postupne si vytvoril osobitý, ľahko identifikovateľný zvuk. Hral legátovým štýlom a od 90. rokov prešiel na hru palcom, čo značne zmenilo jeho výraz. Typické preňho bolo, že emocionálny účinok sól postavil na pár tónoch.

Svoje prvé dva albumy vo vydavateľstve ECM, vydala aj kapela Return to Forever. Copyright jej názvu mali vo vlastníctve Chick Corea a Stanley Clarke. Spočiatku sa orientovali na akustický jazz zameraný na brazílsku hudbu a flamenco, ale už v roku 1973 nasledovali príklad Mahavishnu Orchestra. Na ich prvom plne elektrickom albume Hymn of The Seventh Galaxy sa stali členmi RTF aj hráč na bicích nástrojoch Lenny White a gitarista Bill Connors...

Connors bol už vo veku 24 rokov, keď sa dostal do Return to Forever, technicky vyspelým hráčom s vynikajúcou sólovou hrou, ktorý do koncepcie tejto kapely dokonale zapadol. Priznám sa, že pre mňa bolo sklamaním, keď ho nahradil Al Di Meola. Meola v tej dobe ešte zďaleka nebol taký vyhranený ako oveľa neskôr. Z môjho pohľadu bolo jeho hranie oproti Connorsovi mechanické a postavené na stupniciach. Navyše, keď sa v rozhovore pre časopis Guitar Player vyslovil, že chce byť najrýchlejším gitaristom na svete, zdalo sa mi to dosť ploché a obmedzené. Tým, že sa pri improvizáciách pohybuje hlavne v stupniciach a chromatike sa vyhýba, nie je pre mňa až takým zaujímavým gitaristom. Jeho hra, založená na virtuozite a latinskoamerických rytmoch, oslovila množstvo poslucháčov. Nie div, že bol v spomínanom časopise Guitar Player dvanásťkrát zvolený za najlepšieho gitaristu roka. Pre mňa zostane jeho najlepšou nahrávkou LP Friday Night in San Francisco s Pacom de Lucíom a Johnom McLaughlinom.

Ďalším významným hudobníkom, ktorý sa v 70. rokoch začal na značke ECM profilovať, bol Pat Metheny. So žánrovým zaradením a ohodnotením jeho hudby mala kritika spočiatku značný problém...

Debutový album Bright Size Life bol pre Methenyho osobitý kompozičný vklad mimoriadnou udalosťou. Jeho skladby zneli nielen úplne inak ako jazzové štandardy, ale aj ako hudba jeho súčasníkov. Zvukom i obsahom sa Metheny vymedzoval hlavne voči McLaughlinovi a Mahavishnu Orchestra. Zatiaľ čo improvizácie väčšiny jazzových hudobníkov obsahujú patterny a licky, Metheny produkuje melódie. Domnievam sa, že okrem prirodzeného nadania išlo aj o vplyv jeho mentora, vibrafonistu Garyho Burtona. Obaja majú spoločnú jednu črtu: ich improvizácie nad komplexnými harmóniami majú logiku a sú melodické.

V predchádzajúcich vývojových obdobiach sa jazzová improvizácia vyvíjala od melodického varírovania témy až po napĺňanie harmonických schém doškálnym tónovým materiálom s vybočeniami, ktoré obsahovali tenzie. U Burtona a hlavne Methenyho išlo o improvizáciu postavenú na vedení nezávislých melodických hlasov. V čom je podľa teba Metheny iný, v čom sa odlišuje od jazzových puristov alebo svojich súčasníkov ako McLaughlin alebo Scofield?

Metheny niekde povedal, že ak je fráza z rytmickej stránky v poriadku, na tónoch nezáleží. Naznačuje to, že sa už oslobodil spod diktátu tradičných (bopových) harmonických koncepcií. Väzba jeho improvizácií na akordy je oveľa voľnejšia. Americký hudobný kritik Alex Ross to vystihol najlepšie: „Kedysi bola disonancia, dnes už zostáva iba hluk.“

Metheny je tiež výnimočný a ľahko identifikovateľný vďaka svojmu zvuku, ktorý dokáže použiť v rôznych hudobných kontextoch. Na albume I Can See Your House from Here z roku 1994, kde Metheny hosťuje s triom Johna Scofielda, nie je v ich hre veľký rozdiel. Obaja hrajú legato a majú spoločný moderný melodický postbopový jazyk. Odlišnosť je len vo zvuku.

John Scofield bol v 70. rokoch jedným z mála progresívnych gitaristov, ktorí neboli súčasťou vlny ECM. Na začiatku svojej kariéry mal podpísanú zmluvu s nemeckou produkčnou spoločnosťou ENJA, ktorá sídlila zhodou okolností presne ako ECM, v Mníchove. Scofield bol už pred angažmánom u Milesa Davisa v 80. rokoch etablovaným a rešpektovaným hudobníkom. Na dvoch albumoch spolupracoval s postbopovo a modálne zameraným klaviristom Halom Galperom. Ako by si charakterizoval jeho zvuk a štýl hry v tomto období?

Scofield sa snažil do svojej hry integrovať improvizačný štýl saxofonistu Wayna Shortera. Odzrkadľuje sa to nielen na jeho hudobnom jazyku, ale aj na technike hry. Tá využíva legato presne ako dychové nástroje: viaže ľahké doby s ťažkými, čo vytvára otvorenejší rytmický pocit. V improvizáciách používa originálne rozvedenia.

Predstav si, že si v akorde Cmaj7 a ideš z tónu h na tón d cez cis alebo na akord Cmaj7 použiješ malú septimu! Scofield používa takéto spoje pomerne často – automaticky dáva do svojich improvizácií tóny, ktoré sú harmonicky úplne nesprávne, ale ich rozvedenie je také zaujímavé, že to melodickej linke dáva zvláštny náboj. Človek si povie: je tam niečo divné, ale neviem presne čo... Je to do dokonalosti rozvedená myšlienka, že v jazze neexistuje zlý tón, len nesprávne rozvedenie.

Bill Frisell je gitaristom, ktorý debutoval začiatkom 80. rokov na ECM ako sideman v Paul Motian Band na LP Psalm. Od začiatku 70. rokov študoval na Berklee College of Music, jeho učiteľom bol Jim Hall. V Československu bol známy vďaka spolupráci s pražským klaviristom Emilom Viklickým, s ktorým nahral LP Okno.

Frisell má svojský prístup k harmónii. Často používa akordy bez tercií, ktoré majú ambivalentný charakter. Používa trojzvuky, do ktorých vkladá disonancie vyplývajúce z využitia tónov prázdnych strún. Zaujímavé je, že ich vkladá často aj pod akordickú sadzbu. Pri hre používa veľa prázdnych strún, podobne ako Chet Atkins, ktorý do svojich improvizovaných liniek zvykol „zakomponovať“ viaczvuky s prázdnymi strunami. Jeho hra preto nie je o efektnej technike alebo rýchlosti. Má rád čistý gitarový zvuk. Zvukovú odlišnosť nedosahuje efektmi, ale striedaním rôznych gitár, ktorých už má doma 65. Keďže je jeho zvuková predstava založená na zmysle pre priestor, používa reverb. Tiež bol jedným z prvých gitaristov, ktorí začali používať looper.

Ako by sa dal najvýstižnejšie charakterizovať vývoj hry na gitare v období 70.–80. rokov?

Vďaka novým technickým možnostiam si začali gitaristi hľadať vlastný zvuk. Pomocou skreslenia, dozvuku a ďalších efektov sa dalo vytvoriť množstvo variácií, ktoré umožňovali každému hráčovi nastaviť zvuk podľa vlastného vkusu. Ďalším významným faktorom bol začiatok kvalitnej hudobnej produkcie v Európe, a to hlavne v Nemecku a Škandinávii. Rockové rytmické cítenie sa plne integrovalo do jazzového mainstreamu.

Podstatnú úlohu v zmene zohralo jazzové školstvo. Z jazzových hudobníkov sa stali remeselne zdatní skladatelia, ktorí už neboli závislí na štandardnom repertoári. Éra kapiel, ktorých exkluzívnym programom bolo spájanie rocku s jazzom, bola pomerne krátka. Najlepším príkladom je sám John McLaughlin, ktorý už v roku 1976 hľadá východisko z rockového stereotypu v spolupráci s indickými hudobníkmi v projekte Shakti. Fúzia s rockom, klasickou hudbou a world music pomohla jazz dočasne revitalizovať a rozšíriť jeho poslucháčsku základňu. Jazz v tomto období absorboval množstvo impulzov, ktoré sa neskôr stali jeho bežnou súčasťou.

V ďalšej časti nášho seriálu sa budeme venovať vývoju gitarovej hry v postbopovom období od druhej polovice 80. rokov až po súčasnosť. Pozvanie na rozhovor prijal popredný slovenský gitarista Michal Bugala.

Odporúčaná diskografia:

Miles Davis – In A Silent Way (Columbia, 1969)

Miles Davis – Bitches Brew (Columbia, 1970)

Mahavishnu Orchestra – The Inner Mounting Flame (Columbia, 1971)

Return to Forever Featuring Chick Corea – Hymn of The Seventh Galaxy (Polydor, 1973)

Mahavishnu Orchestra – Birds of Fire (Columbia, 1973)

Return to Forever Featuring Chick Corea – Where Have I Known You Before (Polydor, 1974)

The Eleventh House with Larry Coryell – Introducing The Eleventh House (Vanguard, 1974)

John Abercrombie, Jan Hammer, Jack De Johnette – Timeless (ECM, 1975)

John Abercrombie, Dave Holland, Jack DeJohnette – Gateway (ECM, 1975)

Pat Metheny – Bright Size Life (ECM, 1976)

Shakti – Shakti with John McLaughlin (Columbia, 1976)

John Scofield Quartet – Rough House (ENJA, 1979)

John Scofield Trio – Out Like A Light (ENJA, 1981)

Al Di Meola, John McLaughlin, Paco De Lucía – Friday Night in San Francisco (Columbia, 1981)

Bill Frisell – In Line (ECM, 1983)

John Scofield & Pat Metheny – I Can See Your House from Here (Blue Note, 1994)

Bill Frisell, Dave Holland, Elvin Jones – With Dave Holland and Elvin Jones (Nonesuch, 2001)