Hovory G, 2. časť - Matúš Jakabčic

Dejiny jazzovej gitary v reflexiách súčasníkov

Od elektrickej gitary k Wesovi Montgomerymu

Prvé pokusy o využitie princípu priamej elektromagnetickej indukcie pri snímaní gitarového zvuku sú doložené nahrávkami z konca 30. rokov minulého storočia. Začiatok éry amplifikácie jazzovej gitary má koincidenciu so vznikom bebopu. Kto boli prví bopoví gitaristi a ako ovplyvnila vedecko-technická revolúcia vývoj hry na gitare? Rozprával sme sa s popredným slovenským gitaristom a skladateľom MATÚŠOM JAKABČICOM.

Vo swingovom období bolo úlohou gitary tvoriť harmonický tmel pod dychovými nástrojmi a rytmicky podporovať bicie. Koncom tridsiatych rokov sa však už aj v hudbe začali uplatňovať poznatky z oblasti výskumu elektrických polí, ktoré viedli k zostrojeniu elektromagnetického gitarového snímača. Jedným z prvých hudobníkov, ktorí začali používať gitaru so snímačom, bol mladý Charlie Christian...

Išlo o súbeh viacerých priaznivých okolností. Vďaka snímaču a zosilňovaču sa gitara stala rovnocenným partnerom dychových nástrojov. Zároveň sa v správnom čase a na správnom mieste objavil geniálny hudobník, ktorému takto zosilnený zvuk gitary umožnil hrať na nástroji novým spôsobom. Improvizačný štýl hry Charlieho Christiana bol ovplyvnený hlavne tenorsaxofonistami ako Lester Young a Coleman Hawkins. Charliemu Christianovi sa, pravdepodobne ako prvému gitaristovi, podarilo ich spôsob hudobného myslenia a najmä spôsob frázovania preniesť do hry na gitare. Išlo o jednohlasné improvizácie, ktoré obsahovali diatonické postupy, akordické rozklady, pentatoniku a s ňou susediace chromatické tóny, ale aj čisto chromatické postupy. Podľa mňa možno jeho hru zaradiť na rozhranie swingu a bebopu, v mnohom akoby predznamenala príchod bebopu. Veď aj Charlie Parker ho uvádzal ako jeden zo svojich inšpiračných zdrojov. Charlie Christian mal, bohužiaľ, príliš málo času na to, aby svoju hru rozvinul do plnokrvného bopového štýlu. V roku 1942, po necelých dvoch rokoch aktívneho pôsobenia na hudobnej scéne, ako dvadsaťpäťročný zomrel na tuberkulózu. Napriek tomu bol vzorom pre hudobníkov bopovej generácie, ktorá prišla len o pár rokov neskôr. Áno, Charlie Christian bol aktívny v rokoch 1939–1941 hlavne ako spoluhráč Bennyho Goodmana. Poznali ho hudobníci a jazzoví fanúšikovia, širšej verejnosti bol prakticky neznámy. Môžeme sa iba domnievať, aký vplyv na ďalší, veľmi dynamický, vývoj jazzu by mal, ak by sa dožil aspoň priemerného veku. Mnohí významní gitaristi, ktorí prišli oveľa neskôr, sa nedopracovali k takému modernému hudobnému prejavu. Jedným z Christianových inšpiračných zdrojov bol Django Reinhardt, ktorý však ostal, podobne ako veľa ďalších gitaristov, vo swingu.

Ako vyzeralo technické vybavenie prvých hráčov na elektrifikovanej gitare? Zmenilo používanie zosilňovačov spôsob hry?

Charlie Christian mal k dispozícii pomerne skromné prostriedky: gitaru Gibson ES-150 s jednocievkovým (single coil) snímačom a  15 W zosilňovač Gibson EH-150. Pamätníci tvrdia, že pri hraní pravou rukou používal nielen techniku hry palcom a nechtami, ale aj plektrom, a to výhradne zhora nadol. Vďaka nemu došlo v jazze priam k revolučnému rozvoju gitarovej hry. Bol to hudobník, ktorý nanovo zadefinoval úlohu gitary v jazzovom orchestri. Pre úplnosť však treba doplniť, že Charlie Christian nebol jediným gitaristom, ktorý vtedy hral a nahrával na elektrifikovanej gitare. Prvenstvo patrí v tomto smere štúdiovému hudobníkovi Georgeovi Barnesovi, ktorý už v marci 1938 spoluúčinkoval na nahrávke skladby It’s A Low Down Dirty Shame bluesmana Big Billa Broonzyho. George Barnes bol skvelý hudobník, ale podľa jeho nahrávok s kornetistom Rubym Braffom by som ho zaradil ešte do swingu. Pôsobil na scéne dlho, neporovnateľne dlhšie ako Christian, a hoci svoj štýl neustále cizeloval, nemenil ho. Možno preto, lebo chcel zachovať jeho čistotu, ktorú sám spoluvytváral a definoval. Z dnešného pohľadu by sa dalo povedať, že jeho hudba bola prototypom swingovej sólovej gitarovej hry. V improvizačnom štýle Charlieho Christiana boli naproti tomu už náznaky nového smerovania. Ešte to, samozrejme, nebol bebop, no hlavne kvôli využitiu chromatických postupov a harmonickej anticipácie sa jeho hudba značne odlišovala od swingu. Pri počúvaní jeho nahrávok s Bennym Goodmanom som si všimol, že hral skôr horizontálne s pridanými chromatickými tónmi. Akordické tenzie b9 alebo #9, alterovaná alebo zmenšená stupnica, časté používanie substitúcií, čo sú atribúty typické pre bebop, tam tiež ešte nie sú. Oveľa zaujímavejšou nahrávkou je však LP Charley Christian – Jazz Immortal, ktorá vyšla deväť rokov po jeho smrti. Ide o záznam z koncertu v newyorskom klube Minton’s Playhouse z roku 1941, kde dostáva viac priestoru na sólovú hru. Myslím si, že tento album nám poskytuje oveľa lepší obraz o tomto geniálnom hudobníkovi, najmä, ak nahrávku dáme do historického časového kontextu.

Ďalším štýlotvorným gitaristom tej doby bol Django Reinhardt, ktorého si spomínal ako jeden z inšpiračných zdrojov Charlieho Christiana. Jeho hudba by sa dala charakterizovať ako akustický swing s prvkami rómskeho folklóru. Napriek tomu, že bol európskym hudobníkom, mal vplyv aj na vývoj jazzu v Amerike.

Neviem si predstaviť, že by v tej dobe niekto, kto sa venuje jazzu, dokázal Djanga ignorovať. Sám Charlie Christian sa údajne z nahrávky naučil naspamäť jedno Reinhardtovo sólo, takže niet pochýb, že o ňom vedel a jeho hudbu sledoval. Navyše, ak si uvedomíme, že sme v roku 1941, tak gitaristov Djangovho kalibru asi nebolo veľa. Tu však musím spomenúť jednu zásadnú vec. V kolíske jazzu, v New Orleans, dochádzalo k miešaniu kultúr. Žili tam Európania vrátane kreolov, ľudia z Karibskej oblasti a Afričania. Jazz bol jedným z prejavov tohto vzájomného multikultúrneho pôsobenia. Toto všetko však gypsy jazz akoby obišlo. Ostal „zakonzervovaný“ vo swingovom idióme, v ktorom už nie je priestor na experiment, a tým sa v zmysle štýlového vývoja nikam neposúva. Tónový materiál, ktorý je tu použitý, nemá prvky bebopu. Nenájdeme tu substitučné akordy ani modalitu. Je to „doškálna“ hudba.

Použitie chromatiky, typické pre improvizačné majstrovstvo Louisa Armstronga na ikonických nahrávkach jeho Hot Fives a Hot Sevens z obdobia rokov 1925–1930, sa dostáva späť do jazzu tiež až s príchodom bebopu...

Áno, ale to je presne to, čo pomohlo definovať jazzový jazyk, veď chromatika, resp. indirect resolution, je jedným z jeho typických výrazových prostriedkov. Po Charliem Christianovi prišli gita‑ risti, ktorí pokračovali v nastúpenej ceste za sólovou emancipáciou gitary či už v jazze alebo v rámci iných žánrov. Epigóni ako Barney Kessell, Tal Farlow alebo Mary Osborne naňho priamo nadviazali. Iní, kreatívnejší, ako Ronnie Singer alebo Jimmy Raney z jeho štýlu vychádzali ale hľadali vlastný spôsob vyjadrenia. V čom sa spomínaní hudobníci od neho líšili a v čom boli podľa teba podobní? Boli to hráči, ktorí mali veľa spoločného – zadefinovali bebopové hranie na gitare. Problémom niektorých z nich je však frázovanie. Rytmická konzistentnosť je problém, s ktorým zápasí veľa gitaristov. Všetci vyššie menovaní majú nahrávky, ktoré sú vynikajúce, ale aj také, kde ich frázovanie, resp. zadeľovanie nôt v čase, zďaleka nie je ideálne. Týka sa to aj mnohých ďalších skvelých hráčov, niektorí z nich presahujú hranice bebopu, ako napríklad Kenny Burrell alebo Grant Green, ktorý čerpal inšpiráciu rovnako z blues ako z bebopu. Preto je podľa mňa v histórii jazzu z tohto obdobia jeden gitarista, ktorý nad všetkých ostatných vyčnieva – Wes Montgomery. Wes mal všetko: perfektné frázovanie, neomylný time, zmysel pre melódiu aj pri zložitých harmonických postupoch, motivickú prácu, krásny tón a pritom hral s neu‑ veriteľnou ľahkosťou. Bol aj inovátorom – neviem o tom, že by niekto pred ním hral členité melódie v oktávach. Spôsob, akým budoval mnohé svoje sóla: najprv single lines, potom oktávy a na záver akordické sólo, bol ojedinelý a dovtedy nevídaný. Mal mnoho nasledovníkov a inšpiroval aj hudobníkov, ktorí pôsobili v iných hudobných žánroch. Jedným z výrazných nasledovníkov je George Benson, tiež hráč s neomylným timom. Ktorúkoľvek nahrávku si vypočujem, a to som ich od neho počul dosť, jeho hra je vždy skvelá. Jeho pôsobenie však už presahuje časový rámec, o ktorom sa rozprávame.

Zaujímavým gitaristom bol Billy Bauer. Nájdeme ho nielen na historických nahrávkach s altsaxofonistom Charliem Parkerom, ale aj s klaviristom Lenniem Tristanom, ktorý už v 40. rokoch anticipoval dva nové trendy: cool jazz a free jazz. Jeho kompozícia s názvom Intuition z roku 1949 je považovaná za vôbec prvú nahrávku „voľného jazzu“. A napriek tomu, že bol Bauer Tristanovým blízkym spolupracovníkom, na svojich neskorších sólových albumoch sa javí skôr ako mainstreamový hudobník popierajúci akékoľvek predchádzajúce avantgardné excesy. Aký je tvoj pohľad na neho?

Mne sa, paradoxne, páčila jeho hra, keď hral sólovo vo vlastnej skladbe na albume The Plectrist z roku 1956. Niektoré improvizačné postupy, vrátane sólovej akordickej hry, mi pripadali zaujímavé. Nie je to však hudobník, ktorého hru by som zo študijných dôvodov v minulosti nejak bližšie skúmal. Oveľa viac ma ovplyvnili Wes Montgomery a George Benson.

Gitaristami, ktorí vychádzali z odkazu Charlieho Christiana, ale chceli ísť vlastnou cestou, boli Jim Hall, Joe Pass a Jimmy Raney. Ako vnímaš ich pôsobenie v kontexte bopovej tradície?

Pre mňa boli najzaujímavejšie nahrávky kvarteta Sonnnyho Rollinsa s Jimom Hallom. Gitara bola na nich jediným harmonickým nástrojom, klavír tam nebol. Poznám však oveľa viac novších Hallových nahrávok, pričom oceňujem jeho autorský prínos, pekný tón a legátové frázy. Bol to jeden z mála amerických gitaristov, ktorí boli ovplyvnení európskou hudobnou tradíciou. V nahrávkach Jimmyho Raneyho je oveľa viac bebopu, podobne ako u Tala Farlowa. Naproti tomu Joe Pass hrá bopové frázy často swingovým štýlom a používa viac substitúcií ako iní gitaristi. On tými substitúciami priam hýri. (úsmev) V neskoršom období sa zaskvel svojím brilantným sólovým hraním a v duu s Ellou Fitzgeraldovou. Ak mám hrať sám (sólovo), čomu sa väčšinou vyhýbam, inšpiráciou je mi on. Pre mňa je to však úplne iný spôsob hrania ako Jim Hall.

Zvláštnu kapitolu v prehľade o bopových gitaristoch tvorí rodák zo St. Louis Grant Green, ktorý spolupracoval s jazzovými superhviezdami ako Herbie Hancock, Wayne Shorter, Jimmy Smith, Sonny Clark alebo Stanley Turrentine. Dokázal by si zhodnotiť jeho prínos?

Grant Green kombinuje vplyvy blues a bebopu. Je to výrazný, veľmi podnetný hráč a je evidentné, že v mnohom inšpiroval aj Georgea Bensona. Jeho výkony vnímam ako kolísavé, hlavne čo sa timu týka. Je však množstvo nahrávok, ktoré sú vynikajúce, excelentným príkladom je nahrávka jeho vlastného blues Miss Ann‘s Tempo v triu s organistom Baby Face Wilettom a hráčom na bicie nástroje Benom Dixonom. Ku Greenovi mám ešte jednu miernu výhradu: pri niektorých nahrávkach v úsekoch, kde hrá bopové frázy, pôsobí na mňa trochu mechanicky – akoby si v duchu povedal, že teraz, po bluesových frázach, zahrá bebop. To ale môže byť môj subjektívny názor. Objektívne je, že niekedy použije presne tú istú frázu transponovanú podľa harmónie aj viackrát po sebe, čo nepovažujem za šťastné. Určite však stojí za to detailne sa oboznámiť s jeho nahrávkami.

Na konci nami mapovaného obdobia, teda do roku 1968, sa už začali objavovať gitaristi, ktorých hlavným inšpiračným zdrojom bola hra Wesa Montgomeryho. Jedným z nich bol Pat Martino.

Áno, Pat Martino je veľmi zaujímavý, a to nielen ako hudobník. Je to gitarista s precíznym frázovaním, vynikajúco zvládnutým postbopovým jazykom a prvkami modálnej hry. Neviem, či si zachytil, že istú dobu hral na 12-strunovej gitare ako na obyčajnej 6-strunovej, čo je však pre bežného hráča nemožné. Pri hre plektrom na 12-strunovej gitare treba používať úplne inú techniku, pričom hra rýchlych pasáží je takmer nemožná. A Martino to napriek všetkému zvládol. S Bensonom majú spoločné, že nehrajú legátovým štýlom ako Jim Hall alebo Jimmy Raney. Majú inú techniku hry pravej ruky, ktorá je zameraná na precíznu artikuláciu každej noty. V roku 1980 mu diagnostikovali arteriovenóznu malformáciu, kvôli ktorej mu museli odstrániť časť mozgu. Výsledkom bolo, že úplne zabudol hrať na gitare. Neskôr sa mu však podarilo značnú časť svojich hudobných schopností oživiť. Symbolicky, po smrti Wesa Montgomeryho (v roku 1968), nastupuje ďalšia generácia gitaristov ako John McLaughlin, Al Di Meola, John Scofield a Pat Metheny, ktorí sú už typickými predstaviteľmi spojenia jazzu a rocku. Obdobiu, ktoré prišlo po revolučných nahrávkach Milesa Davisa In A Silent Way a Bitches Brew sa budeme venovať v tretej časti seriálu, v rozhovore so slovenským gitarovým pedagógom Andrejom Kellenbergerom.

Odporúčaná diskografia:

Charley Christian – Jazz Immortal (Esoteric, 1951)

Billy Bauer – The Plectrist (Norgran Records, 1956)

Jimmy Raney – Jimmy Raney featuring Bob Brookmeyer (ABC-Paramount, 1956) Barney Kessell with Shelly Manne And Ray Brown – The Poll Winners (Contemporary Records, 1957)

Django Reinhardt – The Best Of Django Reinhardt (Capitol Records, 1960)

Grant Green – Grant‘s First Stand (Blue Note, 1961)

Sonny Rollins – The Bridge (RCA, 1962)

Jim Hall Trio – Jazz Guitar (Pacific Jazz, 1963)

Kenny Burrell & John Coltrane – Kenny Burrell & John Coltrane (New Jazz, 1963) Wes Montgomery – Smokin‘ at The Half Note (Verve, 1965)

Pat Martino – Desperado (Prestige, 1970)