Bronius Kutavičius: Posledné pohanské obrady

Bronius Kutavičius (1932–2021)

Posledné pohanské obrady

Roku 2021 zomrel snáď najvýznamnejší litovský skladateľ 20. storočia Bronius Kutavičius, ktorého dielo sa už počas života stalo doslova kultovou súčasťou litovskej hudby a kultúry. Ako jeden z mála skladateľov bývalého Sovietskeho zväzu dokázal prísť s originálnym hudobným jazykom, ktorému sa dostalo uznania aj v zahraničí. Hoci jeho hudba znie relatívne často v susednom Česku, slovenský milovník hudby sa k nej takmer nedostane. Túto medzeru čiastočne zapĺňa nové CD Milana a Kataríny Paľovcov s Kutavičiusovou komornou hudbu pre husle, violu a klavír. Jednou z najpôsobivejších a najznámejších Kutavičiusových kompozícií je oratórium Posledné pohanské obrady, ktoré získalo prvé miesto v ankete o najdôležitejšiu litovskú kompozíciu 20. storočia a stalo sa doslova manifestom litovského minimalizmu.

V 70. rokoch minulého storočia sa viacero skladateľov nezávisle od seba ponorilo do práce so „spomaleným či zastaveným časom“, ktorým sa snažili o vytvorenie hypnotického či meditatívneho efektu na poslucháča. Mnohí pritom siahli aj ku scénickej akcii či koncepcii skladby pripomínajúcej skôr rituál než bežné koncertné predvedenie. Táto tendencia prebiehala na oboch stranách Železnej opony. Veľmi silne sa prejavila napríklad v Estónsku, menovite v diele Velja Tormisa a Arva Pärta. Kým Veljo Tormis písal veľké „rituálne zborové cykly zvečňujúce folklór miznúceho ugrofínskeho ľudu, čo Arvo Pärt so súborom starej hudby Hortus Musicus vytváral originálnu víziu zabudnutých rituálov a dávnej minulosti“¹.

„Pohanské“ či „primitívne“ scénické akcie v Kutavičiusových dielach, podľa Šarunasa Nakasa „trochu pripomínajúce obrady New Age“², vlastne spadajú do tejto kategórie. Cyklus štyroch oratórií (Panteistické oratórium, Posledné pohanské obrady, Z kameňa Jatvingov, Strom sveta), napísaných v rozmedzí rokov 1970–1986, predstavuje prvý umelecký vrchol Kutavičiusovej tvorby. Sú svojráznymi „hudobnými rekonštrukciami“ pohanskej minulosti krajiny z obdobia pred zhruba 700–800 rokmi. Zároveň sa z týchto diel stal akýsi symbol novej, modernej litovskej hudby a litovského umenia. Texty jednotlivých častí cyklu sú z pera jedného z najznámejších miestnych básnikov Sigitasa Gedu, s ktorým Kutavičiusa spájala aj snaha o istú archetypálnosť a „tajomstvo“ v umení.

Cyklus ako celok charakterizujú hudobne aj vizuálne statické, no silne pôsobivé scény. Kutavičius využil priam elementárne hudobné prvky (melodické sekvencie, dlhá zádrž atď.) a situácie, okrem spevákov siahal taktiež po netradičných hudobných „zdrojoch”, akými sú kamene, luky či nástroje ľudovej hudby. Dôležitým prvkom je tu aj scénické premiestňovanie hudobníkov a spevákov do jednoduchých archetypálnych geometrických tvarov, napríklad do kruhu. Jazykom je zväčša litovčina, prípadne vyhynuté jazyky, napríklad sanskrit či baltský jazyk Jatvingov.

Okrem samotnej hudobnej pôsobivosti táto hudba zároveň obsahuje aj silné „politické“ posolstvo. Svojím dielom nielenže nanovo otvoril otázku litovskej národnej hudby, ale stal sa doslova jej tvorcom. Hoci zvláštne litovské piesne sutartines využívali aj iní skladatelia, napríklad Vytautas Montvila v pozoruhodnej skladbe Gothic Poem, kde ich používa v kombinácii s hustým mikropolyfonickým pradivom odvodeným z Ligetiho.

Asi najbližšie ku Kutavičiusovej vízii má hudba o generáciu staršieho skladateľa  Juliusa Juzeliūnasa (1916–2001), najmä skladba Songs of Plains (1982), ktorá je však o 4 roky mladšia než Posledné pohanské obrady. Oproti týmto skladbám je tu však podstatný rozdiel: Posledné pohanské obrady (ako aj iné diela, v ktorých autor pracuje s alúziou na dávnu minulosť) sú akousi „rekonštrukciou“ sutartinės pomocou archetypálnej diatoniky, rytmu, zvuku (hlasu, nástrojov) a pohybu či scénickej akcie spevákov. založenej na elementárnej diatonike, pulzujúcom rytme a efektnom pohybe zboru okolo publika. Samotné hudobné techniky sú vlastne podobné typickým „ranominimalistickým“ stratégiám z obdobia 70. rokov: statický tonálny akord, nekonečné kánony, krátke fragmentárne melódie. Ako nás upozorňuje Nakas, dramatický a romantický vrchol skladby je dosiahnutý prostredníctvom techniky koláže niekoľkých rôznych štýlov hudby znejúcich súčasne.

Kutavičius zo sutartinės vytvoril rýdzi a čistý, dovtedy nevídaný „koncentrát“. Dnes už môžeme povedať, že po Kutavičiusovi v Litve doteraz nikto iný na tieto národné, folklórne či „pohanské“ podnety kreatívne nezareagoval. Minimalizmus (prípadne výrazný redukcionizmus), sa sice postupne stal v Litve trendom a doteraz prevládajúcim estetickým prúdom, nasledujúce generácie sa však začali otáčať od folklóru a pozerať sa smerom k iným inšpiráciám, napr. avantgarde či industriálnej hudbe (Mažulis, Nakas a ď.). Kutavičiusov vplyv na ďalších litovských autorov môžeme skôr pozorovať na vizuálne pôsobivých grafických podobách partitúr (nie nepodobných niektorým dielam Georgea Crumba) či veľkej obľube kánonických foriem, rytmických a melodických ostinát. Časté používanie ľubozvučných faktúr a istú rituálnosť taktiež môžeme považovať za dôsledok jeho vplyvu a je charakteristickým prvkom mnohých litovských skladateľov. Mimochodom, opačnú, „svetovú” či „nenárodnú” tendenciu vycítime z tvorby Osvaldasa Balakauskasa, ďalšieho barda litovskej hudby, ktorá voči Kutavičiusovi predstavovala akýsi umelecko-estetický náprotivok. Kým Kutavičius obracal svoju pozornosť ku „koreňom“, Balakauskas zas nachádzal inšpiráciu v jazze, hudbe impresionizmu či v tvorbe klasikov.

Celok

Oratórium Posledné pohanské obrady (Paskutinés pagoniu apeigos, 1978) je napísané pre soprán sólo, mládežnícky zbor, organ a štyri ragai (litovské ľudové drevené trúby), ktoré môžu byť prípadne nahradené lesnými rohmi. Skladba sa skladá zo štyroch blokov – pásiem, pričom prvý blok sa začína vstupom lesných rohov, kým do štvrtého bloku vstúpi organ, ukončujúci celý hudobný dej.

Skladba vyniká svojou harmonickou nehybnosťou – Kutavičius v každej časti vytvoril rytmicky tepajúce zhluky, resp. kontinuá z ohraničených tónových výberov. Z hľadiska rozsahu sa skladba tvrdohlavo drží v jednočiarkovanej oktáve – medzi tónmi c¹ – d². Na niektorých nahrávkach³ sa tomuto rozsahu vymykajú len chlapčenské hlasy a organ (v prvej časti a závere), ktoré však partitúra notuje takisto v uvedenom rozsahu.

Každá časť (blok) sa vždy odohráva v rámci jedného módu. Pri tejto zvukovej nehybnosti je však dôležitá skutočnosť, že daný súzvuk (akord, modus) znie po celý čas na spôsob zádrže. Hlavné kompozičné prostriedky sme už menovali vyššie, pripomeňme len, že jednou z kľúčových hudobných myšlienok sa v tejto zvukovej strnulosti stáva pohyb či „krúženie zvuku“ – zbor, ktorý je rozdelený a umiestnený rôzne pre každú časť, sa premiestňuje a postupne obklopuje divákov. Diváci sa tak stávajú súčasťou obradu. Natento cieľ skladateľ volí aj notový zápis partitúry, ktorý zároveň znázorňuje rozmiestnenie hudobníkov v priestore – notové osnovy tvoria obrazce (neúplný štvorec, sústava štvorcov, kruh).

Text básnika Sigitasa Gedu sa opiera o litovskú ľudovú slovesnosť. V partitúre skladby chýbajú metronomické údaje, artikulácia, registrovanie organu či rozdelenie ženských a mužských (chlapčenských) hlasov. Je dôležité pripomenúť, že oratórium nemá jasný dej, ide skôr o akési hypnotické rituálne scény (v tomto zmysle sa nám ponúka tu istá príbuznosť so Stravinského baletom Svadba). Hoci by teoreticky mohli jednotlivé časti zaznieť aj v inom poradí, čo sa týka najmä druhej a tretej časti, záverečná časť prináša pozoruhodné prekvapenie, otázku visiacu vo vzduchu.

I. Ach, lúčny koník

Začína sa vstupom ragai (alebo lesných rohov), rozkladajúcich kvintakord C dur s pridanou lýdickou kvartou (príklad č. 1). Prvá časť je postavená na rade alikvotných tónov – tónový materiál tvorí dominantný nónový akord na c¹. Pri rozklade akordu ostávajú jednotlivé tóny ležať na svojom mieste – zvuk sa rozrastá terasovito. Pri živom predvedení sa úvod opakuje dvanásťkrát⁴. Počas týchto opakovaní vyjdú speváci na javisko a zaujmú svoje miesto. Lesné rohy vstúpia do hudby ešte dvakrát – už bez opakovania, po uplynutí dlhšej pauzy v hodnote dvanástich štvrťových nôt.

Po zopakovaní vstupu lesných rohov nastupuje zbor a organ. Zbor spieva dominantný nónový akord v dlhších hodnotách, organ rozkladá tento nonakord v drobnejších hodnotách v pianissime. Organ hrá po celý čas tri rytmické variácie rozkladu nónového akordu (v partitúre sú označené písmenami a, b, c) s možnosťou voľne sa medzi nimi pohybovať a opakovať.

Tridsaťhlasný zbor je rozdelený do troch skupín po desať hlasov. Každý hlas v skupine opakuje rôzne dlhú figúru. Konkrétne ide o nasledovnú štruktúru: 8-6-10-5-7-9-11-12-6-13 (čísla označujú dĺžku rytmickej figúry v hodnote štvrťovej doby, napr. 8 = osem štvrťových dôb). Neustále teda vytvárajú nové okamihy a jemne premieňajú túto monotónnosť, statickému súzvuku dodávajú premenlivý vnútorný pohyb. Skupiny nastupujú postupne – prvá s dynamikou pp, druhá mf, podporená organom hrajúcim malú septimu e-d^1, a tretia ff s podporou organa hrajúcim tón c. Každá skupina spieva po celý čas v určenej dynamike. Popri vypísanej dynamike teda rastie aj dynamika zväčšovaním počtu hlasov. Melodika sa obmedzuje len na rozklad spomínaného dominantného nonakordu. Zaujímavou hudobnou vrstvou je znenie sykaviek, dosahované množstvom spoluhlások v texte (podobných ako v slovanských jazykoch, najmä spoluhlásky ž), zmnožených kontrapunktom hlasov. Ako príklad môžu poslúžiť prvé tri verše: „Vasarų vasaružės žalia aviža / žalia aviža vakar žydėjo / vasarų vasaružės žaliai žydėjo.“ Obsah textu je ťažko dešifrovateľné prihováranie sa lúčnemu koníkovi.

II. Chvála Medvegalisu – kopca

Zbor je v tejto časti rozdelený na desať skupín, ktoré stoja oproti sebe po stranách pódia, na každej strane po päť. Každá skupina spieva jednu sekvenciu. Sólistka stojí v strede, lesné rohy a organ sú umiestnené vzadu. Najbližšie k sólistke stoja speváci druhej sekvencie, ďalší sú čoraz bližšie k lesným rohom. Zvuk sa premiestňuje a silnie smerom od speváčky.

Druhá časť je založená na lýdickom móde spievanom zborom a sólistom od tónu es¹ a jeho terasovitom vystavaní od prvého tónu po tón d² a späť pomocou transponovanej melódie (sekvencie) v 13/8 takte. Organ hrá po celý čas zádrž lýdického zhluku od tónu es¹ po d². Organ takisto odoberá a pridáva registre, sledujúc textúru zhluku v zbore. Zápis pripomína organovú skladbu Volumina od Ligetiho alebo partitúry poľskej školy. Ragai hrajú štvortónový výsek lýdického modusu g-a-bc (aiolský tetrachord), čím jemne zneisťujú jeho stálosť.

Melodika tejto časti pracuje s malými sekundovými, najviac terciovými krokmi. Každým novým vstupom (sekvenciou) hlasov sa dostaneme o sekundu vyššie. Sólistka spieva tóny es, f, g, ďalšie hlasy (druhá sekvencia) kánonicky zopakujú tento model. Po nich nastupuje ďalšia sekvencia (tretia) s tónmi f, g, a, atď. až po šiestu. Po vstupe všetkých hlasov nasleduje spätný proces. Nové hlasy sa pridávajú vždy na poslednej dobe predchádzajúcej sekvencie. Celý priebeh (proces) vystavania tohto modusu sa zopakuje dvakrát. Narastanie a uberanie metaforicky pripomína výstup a zostup z kopca. Rytmika zboru sa obmedzuje na šestnástinové a osminové hodnoty. Lesné rohy spomaľujú rytmický priebeh, ich rytmus je postavený z osminových, štvrťových (a štvrťových s bodkou) a polových hodnôt. Predpísaná dynamika celej časti je forte, opäť tu však dochádza k zosilneniu a zoslabeniu dynamiky pridávaním a odoberaním hlasov.

III. Zaklínanie hada

Tretia časť je opäť postavená na lýdickom móde v rozsahu od es¹ do d². Z melodického hľadiska je zbor umiestnený do stredu tohto módu – jeho melodika sa pohybuje v rozsahu malej tercie od tónu g¹ po b¹. V pianissime táto tercia pôsobí ako tiché zavzlykanie. Soprán sa, naopak, pohybuje po krajoch tohto rozsahu (tóny es¹, f¹, b¹, c² a d²) – vytvára najklenutejšiu melódiu celého oratória. Podobne ako melodika, rozsahové a priestorové umiestnenie, aj dynamika sopránu stojí v protiklade k zboru. Soprán spieva vo forte, zbor v pianissime. V parte sopránu môžeme nájsť nepravidelné a rýchle hodnoty – šestnástinové trioly aj dvaatridsatiny. Rytmika zboru používa jednu dlhú, presne neurčenú hodnotu a osminové hodnoty. Po trojnásobnom alebo štvornásobnom zopakovaní partu sopránu zbor a sólistka ukončia túto časť naraz. Organ po celý čas drží súzvuk g¹-a¹-b¹.

Zvukový pohyb v priestore Kutavičius tentoraz vytvára rozdelením zboru do štyroch rovnocenných skupín a jeho umiestnením do rohov miestnosti. Sólistka sa nachádza v strede štvorca. Text zboru, ktorý sa spieva, je napísaný oddelene od textu určeného na šepot. Každá skupina buď spieva, alebo šepká. Keď skupina došepká, začne spievať. V tomto okamihu ďalšia skupina začína spievať a potom znova šepká atď. Úloha dirigenta spočíva v určení, kedy má ktorá skupina spievať a kedy šepkať. Vzhľadom na množstvo spoluhlások vyskytujúcich sa v texte tento šepot vytvára dojem podobný syčaniu hada. Kutavičius týmto prostriedkom vytvára ďalšiu zvukovú vrstvu. Samotný text je akousi mantrickou prosbou hadovi, aby neuštipol našich blízkych: „Nekirsk mano brolio / nekirsk mano sesers“ (neuštipni môjho brata, neuštipni moju sestru), no zaujímavé je, že hada prosí aj o to, aby neuštipol slnko, úrodu či boha: „Nekirsk mano saulės, / nekirsk mano javo / nekirsk mano dievo“.

IV. Chvála duba

Zbor je tentokrát rozdelený na tridsať hlasov alebo skupín. Speváci utvoria kruh okolo divákov a spievajú trojtaktovú frázu na spôsob nekonečného kánonu. Jednotlivé hlasy nastupujú vždy s odstupom jedného taktu.

V okamihu, keď sa takto zaspieva celý „kruh“ (nekonečný kánon zboru je notovaný do kruhu, pr. č. 2), spolu s prvým hlasom nastúpi šestnásty hlas, s druhým sedemnásty hlas atď. Všetky hlasy teraz spievajú tri takty, potom každý hlas drží pauzu v hodnote dvanástich taktov, potom znovu zaspievajú tri takty a opäť mlčia dvanásť taktov. Keď sa kruh začne spievať tretí raz, prvý, siedmy, šestnásty a dvadsiaty druhý hlas vstúpia naraz (tieto vstupy sú v partitúre zaznačené šípkami). Tentokrát všetky hlasy spievajú celý kruh bez prerušení až do konca oratória. Podľa pokynu skladateľa lesné rohy majú hrať od začiatku do konca vrátane dvanásťtaktovej pauzy, pričom ich hudobný materiál je zhodný so zborom.

Z melodicko-harmonického hľadiska je táto časť postavená na zmenšenom septakorde od tónu cis¹. Jedinú výnimku tvorí tón a¹ v zbore, ktorý navodzuje dojem citlivého tónu. Lesné rohy rozkladajú zmenšený septakord, každý z nich hrá jeden z jeho tónov.

Zvuk sa pomaly točí okolo divákov v smere hodinových ručičiek. Do záverečnej fázy časti vstupuje organ s harmonizovaným chorálom. Organ prináša do oratória nový prvok – harmonický pohyb, ktorý je v ostrom protiklade so súzvukovou nehybnosťou ostatných častí. Vždy po dvanástich taktoch vstupuje organ znovu a znovu, pričom postupne pridáva hlasitosť, speváci pokračujú v kruhovom kánone. Dynamická hladina sa zvyšuje nasledovne: pp, p, mp, mf, f, ff. Počas tohto zosilňovania majú speváci postupne opustiť javisko (hľadisko), spievajúc tichým hlasom (stále majú spievať „ do kruhu“) až po posledný vstup organu vo fff.

Naskytuje sa tu otázka, ako tento chorál interpretovať. Ako víťazstvo viery nad pohanstvom (ateizmom?) Je to politický „komentár“ naznačujúci situáciu v ZSSR, chod dejín?

Posledné pohanské obrady boli premiérované 30. novembra 1978 v Kostole sv. kríža vo Vilniuse. Sólistkou bola Giedré Kaukaité, na organe hral Leopoldas Digrys, zbor zložený zo študentov Čurlionisovho gymnázia dirigoval Rimas Zdanavičius.

Ako sme mohli vidieť, skladby sú z kompozičného hľadiska relatívne ľahko analyzovateľné, dôvod ich pôsobivosti je však často záhadou. Nech však Kutavičius siahal po akejkoľvek téme, esenciálnou časťou jeho práce zostávalo akési hľadanie tajomstva a z neho vyplývajúce časté mimohudobné, programové, filozofické a spirituálne odkazy. Tie sú však predstavované čisto hudobnými prvkami, voľbou nástrojového obsadenia či celkovou formou.

Poznámky: